Hoog in de kerk, als een kleurige ring onder de koepel, zien we een serie van 38 veelkleurige gebrandschilderde ramen. Tussen abstracte afbeeldingen herkennen we de strenge gestalten van zestien Oudtestamentische profeten: vier zogeheten ‘grote profeten’ (Jesaja, Jeremia, Ezechiël en Daniël) en twaalf ‘kleine’. Ieder van hen kijkt ons vermanend aan, vanuit de hoogte. Ze stralen gezag uit en brengen een ernstige boodschap. In het Oude Testament maanden zij de Israëlieten tot een betere levenswandel. De ellende van het Joodse volk - de Assyrische overheersing, de verwoesting van de Tempel, de Babylonische gevangenschap - was immers te wijten aan verwerpelijk gedrag. In hun profetieën kondigden zij de komst van een Messias aan.

Klik op de foto om het hele album te zien

Ze zijn van de hand van de veelzijdige kunstenaar Willem Wiegmans (1892-1942). Die maakte in zijn korte leven tekeningen, schilderijen, glas-in-loodramen, mozaïeken, beeldhouwwerk, bas-reliëfs en boekillustraties. In 1916 bekeerde hij zich tot het katholicisme, dat hem inspireerde met zijn rituelen, liturgie en heiligenlevens Hij besloot zijn kunst geheel in dienst van de Kerk te stellen. Hij noemde zich ‘kerkelijk sierkunstenaar’. Hij had colleges gevolgd bij Richard Roland Holst en Antoon Derkinderen. Het idee van gemeenschapskunst sprak hem aan. De Waalwijkse kerkramen behoren tot het eerste werk van Wiegmans van blijvende waarde. Hij kreeg hiervoor adviezen van een Utrechtse kunsthistoricus, de kapucijner monnik Raphaël Ligtenberg (1873-1933).

Wiegmans’ inspiratiebron was de zogeheten Beuroner Kunstschule. Die is vernoemd naar het klooster Beuron (in Zuidwest-Duitsland aan de Donau), waar de kunstzinnige monnik Desiderius Lenz (1832-1928) was ingetreden. Deze was een favoriet van Richard Roland Holst, Antoon Derkinderen en de architect Jan Stuyt, die zelfs Lenz’ boekje Zur Esthätik der Beuroner Schule liet vertalen. Daarin staat de ‘Canon van Lenz’. Kenmerkend zijn de statische figuren (zoals in oude Egyptische kunst), eenvoud, symmetrie, frontale weergave en stilering op basis van geometrie. In Nederland is die stijl onder andere toegepast in de koepelschildering in de Bossche Cathrienkerk (Jan Oosterman). De kunstenaar Jan Toorop liet het geometrische, beheerste lijnenspel zien in de apostelramen in de Sint-Josefkerk te Nijmegen. In het Duitse Rüdesheim is de kerk van het klooster van Hildegard von Bingen eveneens rijkelijk gedecoreerd in deze stijl.

Klik op de foto om het hele album te zien

Toen de kerk in 1925 in gebruik werd genomen, ontbrak het orgel nog. Het instrument uit de oude Waterstaatkerk (daarin geplaatst in 1829) bleek immers voor hergebruik te zeer aangetast door de tand des tijds, met name door de houtworm. Na de sloop van het oude gebouw lagen de orgelpijpen jarenlang opgeslagen op de droogzolder van een plaatselijke looierij. De oude orgelkast is later hoogstwaarschijnlijk gesloopt. Pas in 1928 viel het besluit een gehele nieuw orgel te laten ontwerpen. Alle grote orgelbouwers in Nederland en België mochten inschrijven. In 1929 viel de keuze op de firma Pels & Zonen te Alkmaar. Die zou het karwei uiteindelijk voor 13.625 gulden klaren. Door omstandigheden duurde het wel tot 1932 voordat het contract getekend werd. Inmiddels was Pels al druk bezig met de fabricage, en was ook besloten tot een elektrisch pneumatisch systeem, wat toen betrekkelijk nieuw was. Ook wist Pels zijn opdrachtgevers te overtuigen van het nut van een drietal bespeelbare klavieren, met samen dertig stemmen. Eindelijk, op een decembermiddag in datzelfde jaar 1932, konden voor het eerst de luide klanken uit het nieuwe orgel de oren van de kerkgangers strelen. De toen befaamde expert en organist Petrus de Bree, nauw betrokken bij de bouw van het orgel, mocht alle registers opentrekken.

Strak en modern
Pels had nog wel enkele onderdelen van het oude orgel kunnen inpassen in zijn nieuwe systeem, met name 926 (van de 1172) metalen pijpen. Daar kwamen 521 nieuwe pijpen bij; in totaal telde het orgel 1447 pijpen: 1363 van metaal en 84 van hout. Het voor de kerkgangers zichtbare gedeelte beslaat 84 pijpen. Het middenstuk heeft een dubbele rij. De pijpen vormen statige, strakke zilvergrijze bundels. Overeenkomstig de tijdgeest van de jaren twintig-dertig van de vorige eeuw vertoont het front geen opsmuk, afgezien van het centrale JHS-symbool. "De laatste tijd maakt men lang niet zoveel werk van de uitwendige kast als vroeger", zo schreef een deskundige bij de inwijding, "tegenwoordig zoekt men het artistieke van een orgelfront meer in de kunstvolle rangschikking der orgelpijpen zelf, en vermijdt men […] de stomme of sierpijpen."

Restauratie
Er gingen ruim zes decennia voorbij, voordat een lang gekoesterde wens in vervulling kon gaan om het aantal registers uit te breiden van 30 naar 48. Dat gebeurde in 1998, bij een ingrijpende restauratie van het orgel. Het inwendige van het instrument toonde al langere tijd gebreken; restauratie was sowieso nodig. De werkzaamheden zijn toen uitgevoerd door de firma Pels & Van Leeuwen uit Den Bosch. Magneten en membranen zijn vernieuwd, er is een nieuwe windmachine geplaatst en ook de zwelkast is geheel gerenoveerd. Een inzamelingsactie onder parochianen en muziekliefhebbers leverde de benodigde gelden op. In april 1999 vulden de klanken van het gloednieuwe instrument voor het eerst de Sint-Jan. Sindsdien gaat hier menig organist vol op het orgel. Niet alleen tijdens de zondagse missen. Jaarlijks is de kerk het decor van luisterrijke orgelconcerten (georganiseerd door de Orgelkring Waalwijk). Het orgel is het grootste in de wijde regio, en over de akoestiek hoort men niemand klagen. Het interieur van de kerk vormt immers een uitstekend klankbord.

De eikenhouten biechtstoelen in de Sint-Janskerk zijn gedecoreerd in neo-barokke stijl. Ze stonden eerder al in de oude waterstaatskerk (1829-1922). De herkomst is onduidelijk. Volgens schaarse bronnen zijn rond 1828 twee van de vier biechtstoelen aangekocht uit de boedel van de vestiging van de Duitse Orde in het Belgische Bilzen (niet ver van Maastricht); de Landcommanderij (hoofdzetel) was gevestigd in het kasteel Alden Biesen. Genoemde orde werd in 1795 opgeheven.

Klik op de foto om het hele album te zien

Er zijn in de kerk vier biechtstoelen. De biechtelingen konden om de beurt geknield hun zonden kenbaar maken aan de geestelijke (pastoor en/of kapelaan) die in het middelgedeelte zat. Door een houten roostertje – met een schuifje te openen en te sluiten - konden beiden op zachte toon met elkaar spreken. Nadat de priester de penitentie (= boetedoening, bijvoorbeeld in de vorm van gebeden) had opgelegd, volgde de absolutie (= kwijtschelding van zonden).

Twee van de vier biechtstoelen, die aan de noordoost- en noordwestmuur, zijn relatief ‘eenvoudig’ versierd met klassieke zuilen, in de combinatie van ionische stijl (zie de voluten, afgeleid van de ramshoorn) en korinthische stijl (afgeleid van acanthusbladeren).

De overige twee, die aan de zuidoost- en zuidwestzijde, zijn opvallend fraai versierd met beelden van katholieke heiligen, de meeste passend in de franciscaanse traditie. Ze zijn op iets meer dan halve grootte geportretteerd. De goed bewaarde beelden stammen hoogstwaarschijnlijk uit de achttiende eeuw. Sommige heiligen staan afgebeeld met een voor hen kenmerkend object. De beelden lijken enigszins naar voren te hellen. Opvallend zijn de serene gelaatsuitdrukkingen van de mannelijke en vrouwelijke heiligen, die overigens soms een treffende onderlinge gelijkenis vertonen.

De vier heiligen in de biechtstoel zuidoostzijde (gezien vanaf de hoofdingang links voorin de kerk):

1. Franciscus van Assisi (1182-1226) was de stichter van de orde der franciscanen. Hij is hier afgebeeld met een doodshoofd in de hand. Hij was een rijkeluiszoon die alle rijkdom aflegde om zich geheel te wijden aan gebed en zorg voor de armen en melaatsen. Franciscus werd al twee jaar na zijn dood heilig verklaard. Hij staat voor: geweldloosheid, dienstbaarheid, eerbied voor al het leven (hij zou hebben gepredikt tot de vogeltjes), persoonlijke vroomheid en de ontwikkeling van eigen talenten.

2. Elizabeth van Thüringen (of van Hongarije) (1207-1231) was een koningsdochter. Tijdens een hongersnood van 1226 deelde zij brood uit aan de armen (broden die in de mythologie in een schort vol rozen veranderen). Nadat haar echtgenoot aan de pest was gestorven, weigerde ze te hertrouwen met haar zwager. Zij sloot zich aan bij de Derde Orde van St. Franciscus. Ze verpleegde zieken. Snel na haar vroege dood werd ook zij gecanoniseerd. Elisabeth werd onder meer patrones van de caritas, van Hongarije, van ziekenhuizen (vele daarvan dragen haar naam), verpleegsters, gravinnen, stervende kinderen, ballingen en bedelaars.

3. Margareta Maria Alacoque (1647-1690) was een mystica uit Frankrijk. Zij genas al heel jong van kinderverlamming, en kreeg daarna herhaaldelijk visioenen. Zij werd propagandiste van de Orde van het Heilig Hart. Ze draagt een brandend hart in haar rechterhand. In 1920 is ze heilig verklaard. Dankzij haar propaganda staan er in velden en langs wegen nog altijd veel Heilig-Hartbeelden.

4. Clara van Assisi (1194-1253) was de dochter van een edelvrouw. Onder invloed van haar idool Franciscus besloot ze tot een leven in volstrekte armoede. Zij werd de stichteres van de orde der Clarissen. Net als Franciscus werd ze twee jaar na haar dood al heilig verklaard. Zij kreeg veel visioenen, op grond waarvan paus Pius XII haar in 1958 tot patrones van de televisie heeft uitgeroepen.

De andere vier, in de biechtstoel zuidwestzijde (rechtsvoor, gezien vanaf de hoofdingang):

1. Maria Magdalena was de boetvaardige zondares die we kennen uit de evangeliën, treurende om de dood van Christus. Zij draagt een harig kleed, als boetedoening voor haar vroegere zondige levenswandel. Haar beeltenis siert wel vaker biechtstoelen. Volgens een moderne theorie zou zij de geliefde van Christus zijn geweest, een versie die haar weerslag onder meer kreeg in het boek De Da Vinci Code van Dan Brown.

2. Bonaventura (1221-1275) was een Italiaanse scholastische theoloog/filosoof. Hij was vanaf 1257 tot 1273 generaal overste van de orde der Franciscanen. Sommigen noemen hem de dichter van het Stabat Mater. Hij zou geregeld in extase hebben verkeerd tijdens het schrijven van zijn biografie van Franciscus. Bonaventura werd heilig verklaard in 1482.

3. Bernardinus van Siena (1380-1444) was een franciscaner monnik die tot driemaal toe de bisschopsmijter weigerde: die mijters staan aan zijn voeten. Hij was een echte volksprediker. Duizenden toehoorders hingen aan zijn lippen. Nadat hij was vrijgesproken van ketterij, zou hij tachtig dagen aan een stuk hebben staan preken. Bernardinus introduceerde het Jezus-monogram IHS (zie in het orgel). Hij werd al zes jaar na zijn dood heilig verklaard.

4. Theresia van Ávila (1515-1582)(= de ‘grote Theresia’, niet te verwarren met de ‘kleine’ Theresia van Lisieux) was een Spaanse mystica. Haar ouders waren tot het christendom bekeerde joden. Zij genas wonderbaarlijk van een ernstige ziekte (na drie jaar schijndood te hebben gelegen). Zij wisselde bijzondere genaden af met kloosterstichtingen en mystieke geschriften. Theresia is in volle extase afgebeeld in een barok beeldhouwwerk van Bernini (in Rome, in de Santa Maria della Victoria); maar in deze biechtstoel staat ze in serene rust. Ze is heilig verklaard in 1622. Zij werd vaak aangeroepen bij hoofdpijnen en hartklachten.

De grote koepel hangt aan een skelet van stalen bogen, onzichtbaar voor het oog. Deze bogen rusten op een ring van gewapend beton (een zogeheten tamboer), die op zijn beurt weer rust op acht zware pijlers, die feitelijk het hele bovenwerk dragen. Tussen deze acht pijlers zien we aan elk van de vier windstreken een apsis, een grote halfronde ruimte. In de noordelijke apsis is het orgel gesitueerd; de zuidelijke biedt plaats aan het priesterkoor; de west- en oostzijden van het transept (dwarsschip) zijn eigenlijk ook absiden. Deze vier absiden worden geflankeerd door vier grote concha’s: halvecirkelvormige nissen in de vorm van een schelp.

Klik op de foto om het hele album te zien

Typisch voor de architectuur van de kerk is de zeskantige grondvorm, met daarbinnen de achtkantige (octogonale) binnenruimte. Deze lijkt ontleend aan het grondplan van de Byzantijnse San Vitale te Ravenna (Italië). Er was voor architect H.W. Valk een principiële reden om te kiezen voor een min of meer ronde, aan Byzantium ontleende grondvorm: het gemeenschapsidee. Dit idee kreeg zijn bakstenen bekroning in de grote koepel.

Heel opvallend in het interieur is de toepassing van de kettinglijnboog, die enigszins doet denken aan een parabool; de kettinglijn lijkt het midden te houden tussen de romaanse rondboog en de gotische spitsboog. Met de kettinglijnboog kon men volgens de architect grotere ruimtes overspannen. Deze boogvorm is geen typisch Byzantijns bouwkenmerk, maar is ontleend aan de troonzaal van een 6e-eeuws Sassanidisch paleis in de oude Perzische hoofdstad Ctesiphon (thans in Irak). In Nederland is de kettingboog een vrij zeldzaam toegepast bouwelement. Onder de koepel, direct onder de krans van kerkramen, zien we een samenspel van de acht kettinglijnen (parabolen) met een twaalftal rondbogen; twee daarvan (noord- en zuidzijde) vormen de bovenzijde van de kettinglijnen.

H.W. Valk hield van oude materialen zoals de baksteen. Hij koos ervoor de bakstenen slechts spaarzaam af te wisselen, met ‘regels’ groen glazuur en marmerplaten. Voor de bouw van de kerk (1923-1925) waren meer dan 2 miljoen bakstenen nodig. De binnenkanten van de koepels, de parabool- en de rondbogen geven mooie staaltjes metselwerk te zien. Kunstig zijn ook de pendentieven, ook wel holle gewelfzwikken genoemd. Zij verdelen de druk van de koepels zijwaarts. Vanwege de kosten is uiteindelijk afgezien van stucwerk of mozaïeken tegen de binnenkant van de grote koepel.

Reeds vanuit de verte trekken de grote toren en de koepel van de Sint-Janskerk de aandacht van iedere bezoeker. Wie een rondje om de kerk loopt, kan negentien koepels tellen inclusief de paraboolvormige torenspits. Hier is het principe ‘koepel op koepel’ toegepast: het lijkt of de grote koepel uit de kleinere voortkomt. Ooit verwoordde de priester-staatsman H. Schaepman dit principe, kijkend naar de koepels van de Aya Sofia: ‘...bogen die weer bogen schoren, koepels uit elkaar geboren.’ Aan dit samenspel van koepels is goed te zien dat architect H.W. Valk door de Byzantijnse bouw werd geïnspireerd.

Klik op de foto om het hele album te zien

Voor de bouw van de kerk werd allereerst een lage terp opgeworpen met 8000 m3 zand, met paard en wagen aangevoerd. De gelovigen moesten immers ‘opgaan naar de Heer’. Oorspronkelijk was er vanaf de Grotestraat een lange helling naar de ingang; later is die in het kader van een city-plan geslecht, en zijn de huidige trappen aangebracht.

De zeskantige toren is 67 meter hoog. Zij is enigszins gevormd naar het voorbeeld van een minaret, ook een oosters model. De haan op de torenspits is ontworpen door de architect zelf. Hoog in de toren hangen de klokken ‘Sint Crispinus’ en ‘Sint Crispinianus’, namen van de patroonheiligen van de schoenmakers en de leerlooiers. Het unieke zeskantige uurwerk was destijds een geschenk van het gemeentebestuur. Tussen de zes wijzerplaten kan men stenen guirlandes ontwaren. De barokke toreningang is veel ouder dan de kerk. Zij omlijstte de entree van de vorige kerk, die in 1923 werd afgebroken. De hardstenen omlijsting komt uit een herenhuis in Breda, en stamt vermoedelijk al uit de jaren rond 1630.

De grote koepel is van buiten gemeten 41,5 meter hoog (n.b. de bakstenen binnenzijde is ‘slechts’ 31,5 meter hoog). De grote koperen koepel wordt gedragen door een ingenieuze constructie: een skelet van 12 ijzeren gebinten, dat rust op een tamboer van gewapend beton. Deze constructie werd aan de buitenzijde eerst met hout afgedekt. Daarop zijn de koperen platen bevestigd. De lager gelegen koperen koepels rondom de grote koepel zijn enigszins kegelvormig. In totaal was er 20.000 kilo koper nodig voor de dakplaten. Door het proces van oxidatie kreeg de koperen dakbedekking reeds enkele jaren na de bouw haar karakteristieke lichtgroene kleur. In 1992 kreeg de koepel nieuwe koperen platen, die evenwel vanwege een speciale bewerking helaas niet zijn geoxideerd. Hetzelfde geldt voor de beide koepels aan de achterzijde, boven de sacristie en enkele delen van de torenspits. Het kleurverschil is opvallend.
De grote koepel wordt bekroond door een smeedwerk van een dubbel doorstoken kruis, dat de uitstraling van het geloof naar de vier windstreken symboliseert.

Ook de trechtervormige ingangen, vijf in totaal (drie aan de voorzijde en één aan elk der beide zijkanten) hebben een symbolische betekenis: zij moesten de gelovige kerkgangers tot inkeer brengen: ‘laat de wereld nu maar even achter je, treed binnen en concentreer je op hogere waarden’. De beide beelden aan de voorzijde zijn afkomstig van de gevel van de nabijgelegen voormalige Petrusschool. De beelden werden bij de sluiting van deze school in 1974 ternauwernood van vernietiging gered. Ze zijn vervaardigd in het atelier van de Bossche beeldhouwer H. van der Geld. De ene stelt de apostel Petrus met zijn sleutel voor, de andere is de heilige Alphonsus van Liguori (1696-1787), de stichter van de orde der Redemptoristen.

De zuidelijke apsis van de kerk biedt ruimte aan het priesterkoor. Dit is een verhoogd gedeelte van de kerk waar de priester aan het altaar de Eucharistie (Heilige Mis) opdraagt. Om die reden is dit het belangrijkste onderdeel van het kerkinterieur.

Klik op de foto om het hele album te zien

Het opvallendste object is het grote koperen ciborium of baldakijn, de altaar-overkapping die architect Valk speciaal voor ‘zijn’ kerk ontwierp. Het heeft de vorm van een tent, maar we zien er ook de paraboolvormen van de kerk in terugkomen. Het kunstwerk, vervaardigd door een Antwerps bedrijf, was een geschenk bij het zilveren priesterjubileum van bouwpastoor Van Riel (in 1924), een jaar voor de voltooiing van de kerk. De onderdelen zijn nog tijdens de bouw in de kerk aaneengelast. Sommigen zien in dit baldakijn een verwijzing naar de lederindustrie, die destijds in Waalwijk veel welvaart bracht. De koperplaten doen hen aan strakgespannen dierenhuiden denken. De Waalwijkse leerlooiers zouden financieel hebben bijgedragen.

Als symbool verwijst het baldakijn naar de tent waarin het Joodse volk volgens het oudtestamentische boek Exodus tijdens de doortocht door de woestijn de Ark des Verbonds bewaarde. In de vier zwart-marmeren zuilen zijn ‘tentstokken’ te herkennen.

Onder het baldakijn staat het oude altaar opgesteld, ook wel het hoogaltaar genoemd. De vorm daarvan is afgeleid van een Griekse tombe. Het is opgetrokken in twee marmersoorten, groen en zwart. Het hoogaltaar herinnert de gelovigen aan de eerste christenen, die als altaar voor de eredienst de graven van hun martelaren gebruikten. Als herinnering daaraan zijn in altaren in veel katholieke kerken resten van heiligen en martelaren ingemetseld. Op het altaar staat een bronzen tabernakel. Hierin worden brood en wijn als symbool van de verrezen Christus bewaard. De altijd brandende Godslamp voor het altaar herinnert de gelovigen daaraan. De tabernakeldeurtjes daarvan zijn op de hoeken met edelstenen ingelegd. Er is achter het altaar geen retabel (zoals toen wel gebruikelijk was), maar op het tabernakel staat wel een flinke bronzen calvarie-groep. Onder het kruis met de gekruisigde Jezus staan Maria en de apostel Johannes, in vrijwel identieke treurende houding. Hun enigszins strak gestileerde en symmetrische vormen lijken ontleend aan de anno 1925 modieuze art-deco-stijl. De calvariegroep wordt geflankeerd door zes koperen kandelaars.

Het zicht op het oude altaar wordt enigszins aan het oog onttrokken door het nieuwe, witmarmeren altaar, vooraan het priesterkoor. Dit werd in 1967 geplaatst, nadat het priesterkoor was uitgebreid; ook naar een ontwerp van architect Valk, die toen inmiddels bejaard was. Deze uitbreiding hield verband met de nieuwe liturgie, waarbij het belangrijk werd geacht dat de celebrant (de priester die de Heilige Mis opdraagt) met zijn gezicht naar het kerkvolk stond. Voor de boogvormige trappen naar het nieuwe vergrote priesterkoor moesten de oude marmeren communiebanken wijken. Die zijn nog wel gehandhaafd in de beide zijkapellen aan weerszijden van het priesterkoor. Bij deze ingreep zijn de groen-marmeren preekstoelen op halve grootte gebracht, en voorzien van een destijds modern metalen hekwerk.

Geen katholieke kerk, of ergens in het gebouw zijn wel de veertien staties van een kruisweg te zien: momenten uit het lijdensverhaal van Christus. Het woord statie betekent: plek om bij de rondgang door de kerk even stil te staan. Zo kan men meevoelen met het lijden en sterven van de Verlosser. De vaststelling en de rituelen van de kruisweg stamt van Franciscus van Assisi (dertiende eeuw). Pas in de achttiende eeuw is door Paus Clemens XII het aantal op veertien gesteld. Deelnemen aan het kruiswegritueel op Goede Vrijdag levert volgens de kerkleer een volle aflaat op. De staties zijn ten dele gebaseerd op teksten uit het Nieuwe Testament, en ten dele op latere apocriefe teksten. Dit laatste geldt voor de staties 3, 6, 7 en 9.

Klik op de foto om het hele album te zien

De kruiswegstaties van Charles Eyck (1897-1983) waren een geschenk bij het zilveren priesterfeest van pastoor Heezemans in 1939. Ze zijn vanaf 1940 in de kerk aangebracht. De kunstenaar koos voor hoog-reliëf-afbeeldingen van terracotta: poreus aardewerk van roodbakkende klei. Charles Eyck was afkomstig uit het Zuid-Limburgse Geuldal. Hij was een alleskunner: hij was graficus, beeldhouwer, schilder, glas-in-loodwerken, edelsmid en glazenier. Eyck was in de leer geweest bij bekende kunstenaars als Antoon Derkinderen en Richard Roland Holst: voorvechters van gemeenschapskunst, kunst in dienst van het volk. In de vooroorlogse jaren was Eyck een exponent van de zogeheten ‘Limburgsche barokstijl’, die zich kenmerkte door figuratieve, beweeglijke en verhalende kunstwerken; veel uitbundiger dan de tweedimensionale werken van Derkinderen en Roland Holst.

Voor de kruiswegstaties in de Waalwijkse Sint-Jan koos Eyck voor een stijl die wij kunnen aanduiden als ‘romantisch expressionisme’. Typerend zijn de evenwichtige composities, het getemperde kleurgebruik, de geprononceerde rimpels, oogleden en lippen van de omstanders, en hun dramatische gezichtsuitdrukkingen en lichaamstaal. Het perspectief wordt in elke afbeelding gesuggereerd door achtergronden waarop onder meer Romeinse gebouwen te zien zijn.

Elf van de veertien staties zijn gepolychromeerd, dus voorzien van diverse tinten verf. Dat gebeurde op verzoek van het kerkbestuur, ondanks Eycks voorkeur voor de originele roodbruine kleur. Wel is het kleurgebruik getemperd, en is het roodbruine terracotta niet geheel overschilderd. In 1943 – de kruisweg was bijna voltooid - moest Eyck het werk neerleggen omdat hij principieel weigerde lid te worden van de door de Duitse bezetter ingestelde Kultuurkamer. Na de oorlog is het er niet meer van gekomen om de drie laatste staties (no. 1, 2 en 3) nog van kleuren te voorzien. De bekende fotograaf Martien Coppens heeft kort na de Tweede Wereldoorlog fraaie foto’s van de kruisweg van Eyck gemaakt. Afdrukken daarvan kwamen vaak tijdens de wederopbouwjaren te hangen in nieuwe kerken in Brabant.

Loskomen van de neogotiek

Eind negentiende - begin twintigste eeuw sprongen kerken, kloosters, seminaries, congregaties als paddenstoelen uit de grond, vooral in Noord-Brabant. Je zag massale priesterroepingen, missie-activiteiten, hoge huwelijksvruchtbaarheid onder katholieken, en kerken die uitpuilden.
Sinds eind negentiende eeuw was door toedoen van de architect Pierre Cuypers (1827-1921) de neogotiek in de mode: langwerpige kerken, spitse bogen, grote ramen, ranke torens. Maar katholieke architecten schreven en discussieerden toen ook al over nieuwe vormen. Architectuur moest nuttig zijn en tegelijk een spirituele schoonheid ademen, met aanwending van baksteen als traditioneel materiaal. Anderen pleiten voor inpassing van streekeigene elementen in de (bouw)kunst. Bovendien was er een streven naar ongedeelde ruimten, niet door zuilen gescheiden.
Men benadrukte ook het gemeenschappelijk beleven van de H. Mis, en sprak van herbronning, het teruggrijpen op vroegchristelijke kerkpraktijken. Elke gelovige zou de priester aan het altaar moeten kunnen zien. Dit oude idee - een altaar midden in de kerk tussen de gelovigen in- was in de zestiende eeuw verlaten, onder invloed van het Concilie van Trente. Nu groeide er, ook vanwege de bevolkingsaanwas, behoefte aan grotere kerken. Een goed zicht op het altaar was van belang. Technisch werd het mogelijk grotere ruimtes te overspannen, met behulp van gewapend beton en stalen constructies.

Klik op de foto om het hele album te zien

Oriëntalisme

Het idee om in Waalwijk Byzantijns te bouwen kwam van de erudiete kapelaan Arnoldus A. Suys (1870-1941). Deze ijveraar voor een strijdbaar katholicisme was tussen 1898 tot 1913 kapelaan in de Sint-Jansparochie. Suys was echter ook een typische representant van het oriëntalisme, de westerse verering voor wat men beschouwde als de mystiek van het toen onbekende, sprookjesachtige Oosten, de Oriënt. Hij ondernam tweemaal een reis naar het ‘Heilig Land’, via Italië en Istanbul. Op de reis van 1905 sloot hij vriendschap met de architect Jan Stuyt en beeldend kunstenaar Piet Gerrits. O.a. zagen zij Athene, Caïro en Istanbul met zijn Aya Sofia; en natuurlijk de H. Grafkerk te Jeruzalem. Het waren echte pelgrimstochten, vol gebed en meditatie. Suys redeneerde: niet alle Nederlandse katholieken kunnen naar het Oosten, maar het Oosten kan wel naar ons land toekomen: hij kreeg het idee voor een bijbels openluchtmuseum: dat werd de Heilig Land Stichting, opgericht in 1911. Suys is daar in 1913 gaan wonen en ligt er begraven. Tegenwoordig is dat het park Orientalis.

Gemeenschapskunst

In 1892 had de katholieke kunstenaar en criticus Jan Veth zijn gedachten over gemeenschapskunst op papier gezet: kunst als een episch-monumentale expressie van een groot en fundamenteel ideaal, zoals ooit in de middeleeuwen. Een kerkgebouw moest een Gesamtkunstwerk zijn, een geheel waarin kunsten elkaar aanvullen en met elkaar samenhangen. Zo zou een harmonisch geheel ontstaan. Dit idee werd omarmd door de architect Jan Stuyt (1868-1934). Deze was een van Cuijpers’ leerlingen. Stuyt werkte vanaf 1891 als tekenaar op het Amsterdamse bureau van Pierre Cuypers en diens zoon Joseph. Hij was hoofdopzichter bij de bouw van de Haarlemse Sint Bavo (die pas werd voltooid in 1930) van Joseph Cuijpers. In 1905 had de reis naar het Heilig Land grote indruk gemaakt; met name het zien van de Aya Sofia te Istanbul. Daarnaast bezocht Stuyt Italië met o.a. de San Vitale in Ravenna. Voor Heilig Land Stichting bij Groesbeek ontwierp hij de Cenakelkerk, opgetrokken in gewapend beton, met typisch ‘oosterse’ ronde koepel en ‘oosterse’ witte bepleistering. Stuyt bouwde wel 56 kerken; in Den Bosch de Sint-Cathrienkerk en de Sint-Jacobskerk (thans Jeroen Bosch Art Center), met een byzantijns grondplan. Hiermee opende hij een tijdperk van koepelbouw in Nederland. Hij kwam met geavanceerde koepelconstructies. Stuyt schreef over de gemeenschapskunst van de Beuroner Kunstschule. Strakke eenvoud kon bijdragen aan ‘innig religieus sentiment’.

Hendrik Willem Valk

Toen kapelaan Suys in 1908 aan zijn vriend Jan Stuyt vroeg om een ontwerp voor de nieuwe Sint-Janskerk in Waalwijk, bleek er geen geld te zijn. Maar in 1920 was er ineens wel geld, onder meer als gevolg van de financiële gelijkstelling van bijzonder en openbaar onderwijs; sedertdien kwamen de kosten voor de parochiële lagere scholen voor rekening van het ministerie. Bouwpastoor Van Riel polste Stuyt wederom, maar deze had het te druk en droeg toen zijn jonge compagnon Hendrik Willem Valk (1886-1973) voor.
Valk, geboren in Elst, in 1890 verhuisd naar Blerick en in 1898 naar Boxmeer, ging na de lagere school in de leer bij een meubelmaker; in de avonduren volgde hij tekenonderwijs. Daarna ging hij naar de ambachtsschool te Nijmegen. Na zijn militaire diensttijd trad hij in dienst bij de kerkbouwer Wolter te Riele in Deventer en daarna bij architect Rietbergen te Utrecht. In 1910 vestigde Valk zich in Blerick en trad hij in dienst bij Pierre Cuypers te Roermond; wat later verkaste hij naar diens kantoor te Amsterdam. Daar volgde hij architectuurcursussen en liep hij colleges bij onder meer Jan Stuyt, Joseph Cuijpers en H. Berlage. Hij ging werken op het Amsterdams architectenbureau van Joseph Cuijpers en Jan Stuyt, en kreeg daar oog voor byzantijnse en vroegchristelijke architectuur. In 1916 vestigde Valk zich als zelfstandig architect, eerst in Blerick, vanaf 1918 in Den Bosch. Toen na enkele jaren de opdrachten voor woningbouw terugliepen, richtte Valk zich op kerkenbouw. Zijn eerste opdracht was de Aloysiuskerk te Utrecht. Waalwijk werd zijn echte vuurdoop, en tevens zijn magnum opus.

Valk aanvaardt de opdracht uit Waalwijk en pareert kritiek

Valk aarzelde niet toen hij de Waalwijkse opdracht kreeg. Hij kwam snel met een ontwerp. Dat toonde een gewaagd oriëntalistisch experiment: een kerk met een enorme koepel, omgeven door een krans van kleinere koepels, en een vierkante, minaret-achtige toren. De toren werd uiteindelijk zeskantig. Aanvankelijk vertrouwde het kerkbestuur het niet; men was bang dat de koepel in elkaar zou zakken, en vroeg raad aan Jan Stuyt. Die steunde Valk. ‘Zet gewoon door’, zei hij tegen zijn leerling, ‘die bestuurders kunnen toch geen tekeningen lezen’. Er was voor Valk een principiële reden om te kiezen voor een ronde (zij het aan de grond zeskantige), aan Byzantium ontleende grondvorm: het gemeenschapsidee. Dit idee kreeg vorm in de grote koepel. De byzantijnse koepel symboliseerde de hemel op aarde. Er waren bestuursleden die zeiden: 'Ik mis de spitsbogen', en: 'Zijn koepels dan niet heidens?'. Er was ook kritiek vanuit de voorstanders van de Nieuwe Zakelijkheid (Berlage c.s.), maar Stuyt zei tegen Valk dat hij zich daarvan niets moest aantrekken, Nieuwe Zakelijkheid was maar armelijk gedoe.
Evenals voor zijn latere kerken (St.-Michielsgestel 1930, Haalderen 1932, Heeze 1932, Beek en Donk 1933) schakelde Valk ambachtslieden in met als doel een Gesamtkunstwerk.
Deze sterk op traditie en ambacht gerichte architectuur vormde een contrast met de heersende 'internationalistische' architecten van de Nieuwe Zakelijkheid, die zwoeren bij functionalisme. De meer ambachtelijke bouwmeesters vonden dat ze door die moderne architecten niet voor vol werden aangezien.
Bij de ingebruikname van de kerk in 1925 typeerde Valk het kerkinterieur als volgt: "Een interieur, gericht op intimiteit en betrokkenheid van de geloofsgemeenschap met de eredienst".

Detail van de doopvont in de gedachteniskapel van de Sint-Jan.

Het onderstaande bronzen beeldje toont Johannes de Doper, staande op de wereldbol en oproepend tot bekering en vrede. Het werd in 1943, midden in de Tweede Wereldoorlog, in opdracht van de parochie van Sint Jan de Doper gemaakt door de later wereldberoemd geworden Utrechtse edelsmid Jan-Eloy Brom. Deze kunstenaar maakte in 1947 in opdracht van Koningin Wilhelmina onder meer ook een erezwaard dat door het Nederlandse volk werd geschonken aan generaal en latere president Dwight D. Eisenhower.

Onderstaand de omslag van 'Het Kerkklokje' dat in november 1925 ter gelegenheid van de inzegening van de Sint-Jan in de Langstraat huis aan huis werd verspreid.

We beantwoorden graag uw vragen, neem dus gerust contact met ons op!

 info@vriendensintjanwaalwijk.nl
06 - 2930 6470 (woe-zon 13:30-16:30 uur)
 Facebook  |   Instagram  |   Flickr
 Aanmelden Nieuwsbrief
Kerkadres: Sint Jansplein 2, 5141 GR, Waalwijk
Postadres: De Genestetstraat 1, 5144 SN, Waalwijk